陸宗潤

中國書法與繪畫的曆史很悠久,早在原始社會人們就已經在岩山、陶器、木板上開始書寫符號與繪制圖畫,戰國時期紡織業的發展,為書畫藝術和裝潢技術的發展提供了空間,本文所述的中國書畫的範圍,只限定在書畫于紙質與絹質的卷軸書畫,而不包括陶畫、岩畫、板畫等書畫藝術品。

縑帛書畫的出現使折疊式的裝幀形式得以應用,到漢朝發明造紙技術以後,又為紙質書畫的出現開拓了廣闊的前景,縑帛、紙質書畫的問世對中國書畫藝術的發展起了極大的作用,也為中國書畫的裝潢技術的出現和發展提供了可能。絹質與紙質的書畫繪畫作品質地柔弱,裝潢成了書畫的一個必不可少的輔助部分,並逐漸發展成為獨立的保存保護、加固裝飾書畫的工藝體係,唐朝時定名為“裝潢”,明朝稱“裝裱”,現在把修理與裝裱分開,稱修復與裝裱,並把這門原屬于傳統工藝範疇的工作,歸為文物保存科學的範疇。

修復與裝裱的曆史已逾千年,長期以來祖祖輩輩都是師徒相授、口手相傳,古人只在筆記、雜記中給我們留下不完整的零星資料,雖然古人沒有給我們留下具體的理論著作,然而就是在師徒相授和口手相傳的傳統流傳過程中已經充分包含了指導我們修復和裝裱工作的理論,只要我們深入研究自然會感覺得到。傳世中國書畫的保存質量與數量足以證明,中國傳統的修復與裝裱方式對書畫的保存和維護是有效的,也是符合科學規律的。

本文的研究對象和理論基礎源自于中華傳統文化,所以思維方式、視點、觀點與植根于西方的一些修復理論產生差異是很正常的,這些差異也許正好體現了中國的傳統文化的特色和存在價值。筆者將在中國書畫修復的實際工作中積累的操作經驗和理論知識進行歸納總結,為中國書畫修復與裝裱的理論研究做一些基礎工作,為從事實踐工作的同仁與理論研究者提供一些參考意見。文章分三箇部分:一 中國書畫修復、裝裱簡說;二 中國書畫修復、裝裱的對象;三 中國書畫修復的理念,方針與方法。

一 中國書畫修復、裝裱簡說
中國書畫的裝裱形式主要有手卷、挂軸、冊頁三種形式,這些形式是隨著保存和保護的需要而自然產生的。早在戰國時期首先出現了在一條縑帛之上書寫繪畫後,按一定寬度來回折成一疊的折本的形式;而手卷應出現在漢朝,漢朝是卷策並存的時代,帛書稱“卷”,竹(木)簡稱“篇”,據《後漢書‧襄楷傳》記有東漢順帝(126-167)時宮崇把裝表成手卷形式的“太平清領”170卷朝貢帝室的記載。古時手卷稱“卷軸”,將橫長的縑帛以一根竹簡為軸心,卷成一卷,首端黏裝一塊織物作包裹的裝表形式;我們現在最常見的挂軸出現在晚唐時期(注1),冊頁形式的定形則最晚。

裝裱的作用首先是加固書畫,再就是裝飾的作用。在書畫作品的周圍鑲上絲織品稱“表”,並在背面貼紙加固的方法稱“背”,晉朝出現的表背技術到南朝劉宋時已有了發展,“裝背之佳自范曄始”(注2)。在雕版印刷術發明以前書籍都靠手寫,讀久了便出現斷裂損坏,于是修理的方法也應運而生。北魏賈思協撰《齊民要術》中就已記載制漿糊與修理斷裂的方法了,“裂薄紙如薤葉以補織,微相入,殆無際會,自非向明舉而看之,略不覺補。裂若屈曲者,還須于正紙上,逐屈曲形勢裂取而補之。若不先正元理,隨宜裂斜紙者,則令書拳縮。”這是修復技術的開始,文中可知用細紙條修補,可以避免蜷縮保持美觀的做法,要比單純的粘貼一層材料加固的修理方法進步了許多,證明在修理的基礎上,復原的意識與技術已經出現了。而且這種用“細紙條”順裂縫加固修復的方法至今仍在中國與日本得到沿用。表背與修復的技術,早在五世紀以前就已經出現了。

在唐張彥遠撰《曆代名畫記》中,記有改良粘合劑的性能以及裝裱材料與技法的記載,並提出“潤潔平穩”的質量要求。兩宋帝室酷愛書畫藝術,《紹興御府書畫式》將書畫分門別類設定相應的裝裱規格,細致到材料、花紋、顏色、長短尺寸樣樣俱全,同時文人的參與對裝潢藝術產生了很大的影響,蘇東坡的《物類相感誌》、陳師道的《後山叢談》都記有制漿秘法、米芾對熟絹、修補、洗污、裝裱更是面面俱到樣樣俱精,他的獨特創見散在於《書史》、《畫史》之中。

元朝雖然是少數民族政權,但在保存書畫方面也未曾放漫。至元十四年元政權剛剛建立,秘書監就已設專人修裱書冊,大德四年(1300)又延聘杭州裝裱匠王芝主持內府書畫的裝裱工作。在內府修復、裝裱(以下合稱修裱)用材料的領料單中,有調制漿糊時加入八味芳香避蟲中藥和各種材料之記錄。元朝文人畫的成熟對裝裱發展帶來了新機,“裝潢跟隨書畫變”畫風改變促使裝潢色調轉為淡雅清麗。

明朝末期出現了第一篇關于裝裱的專述《裝潢志》。《裝潢志》從修復以前的現狀調查開篇,對書畫修復、裝裱的技法要領做了係統的介紹,是裝裱研究者的必讀之書。作者周嘉冑特別指出其友人鄭千里全畫(補色接筆)的效果能夠達到,畫家復生亦難以分別原作與修補的程度,象征了中國書畫修復、裝裱的技術水平達到了能夠完全復原的高水平。

明清兩朝建築物的高大化也擴大了書畫張掛展示的空間,挂軸裝裱形式也隨畫而變,色彩淡雅尺幅寬大是明朝裝裱的一大特色。至清乾隆時,挂軸的裝裱格式已達十余個品種。至今我們仍可在故宮看到乾隆朝裝裱的許多原裝書畫,畫面古香撲鼻、質樸淳厚,沒有霧光遮畫、筆墨趣味盎然,是保存科學研究領域極為寶貴的資料。

民國初蘇州籍裝潢家劉定之先生麾下聚集了江南名師高手,“劉定之裝池”設立于上海黃坡路,江南名畫之修復幾乎都出于其門下。于1956年以其原班人馬為基礎,再匯入海上名家為一體,建立了上海裱畫合作社,各博物館及私家藏品紛紛委託修復。1959年北京故宮與上海博物館建立文物修復工場時,除劉氏門下二位高手去開創故宮修復工場外,其余均進入上海博物館。我們的師輩大都係“劉定之裝池”所育成,育成的方法係傳統的帶教形式,現在第三代的傳人亦已屈指可數,且半數分布在日、美、英從事海外中國書畫的修裱工作。

千余年的裝裱曆史綿綿不斷,雖然沒有係統的理論總結,但是一個累積深厚的修裱技術體係就是一部活的教科書,一部活著的理論著作。

二 中國書畫修復、裝裱的對象
中國書畫是中國特有的傳統造型藝術,在世界美術領域中自成一個獨立的體係。畫科主要分為山水、人物、花卉、翎毛、走獸、界畫等。筆墨是中國書畫的主要表現特征,線條稱“筆”,色彩統稱“墨”,“不見筆蹤故不謂畫”(注3)。構線施彩都用毛筆為工具,用鉤皴、點染、潑灑等表現手法,運用色彩的濃淡、干濕、陰陽向背、虛實疏密等手法來表現造型對象。對畫面空白的處理則利用書畫材料的基礎顏色,而不施白粉等顏料來表現的方法稱為“留白”,留白是中國書畫的重要特色之一。常用的顏料是石青、石綠、藤黃、赭石、花青、臙脂、硃砂、硃膘,而黑墨則是最基本的顏料,究其來源,可歸納為礦物、金屬、植物、動物性几類。

植物韌皮纖維抄造的紙張及天然蠶絲織成的絹,是中國書畫最主要的材料。根據紙絹的滲水性能的快慢,又有生熟的區別,滲水快的紙絹謂“生”,慢者謂“熟”。熟紙絹的加工方法是用膠礬、粉碏、金屬粉片來阻塞紙絹纖維的毛孔,來起到延緩水份滲透暈散的作用。

紙、絹是承載顏料的主體,顏料是造型藝術的顯示體。換言之,造型藝術的信息傳遞依靠顏色,顯示顏色的顏料要靠紙、絹來承載,紙絹顏料和藝術形象的整體性是書畫藝術品賴以存在的基礎。如果紙絹殘破缺損,顏色線條也必然殘缺凋零,造型的整體美學價值就難以維持,失去了美學價值的書畫藝術品,就可能退回到原初紙絹與顏料的材料價值,即只有曆史價值而無藝術價值,書畫藝術品亦降格為曆史文物。
修殘補缺,停止損坏的進行,裝裱加固使之回復機能,這是修理工作的作用,對紙、絹材料的修理可以使作品恢復機能延緩劣化的進行,是修復工作的第一步。書畫藝術品的創作目的與立體器物存在一個根本的區別,就是為鑒賞而創為審美而作,它的創作目的不是實用功能,而是美學功能。當然不可否認通過造型藝術的美學功能,有向人們傳遞人文或者自然的某種信息的作用,造型藝術部分是書畫藝術品的靈魂。修復工作的第二步對造型(以下稱畫意)的復原,是恢復藝術品鑒賞功能的重要手段。

藝術品的魅力在于生命力,生機勃勃、生氣昂然、栩栩如生的形象使人得到美的享受,如果畫意殘缺,畫面零亂,污色蔽畫就難以傳達給鑒賞者美的愉悅和快感,即使畫意有形可見也只是形神分離的殘軀。中國繪畫之創作、鑒賞的傳統標準是南齊謝赫撰《古畫品錄》提出的繪畫六法,氣韻生動,居六法之首,骨法用筆,應物像形,隨類賦彩,經營位置,傳移模寫五法緊隨其後。如果任其殘損髒污損畫,不對畫意作必要的修復,則運筆歪扭物不像形,色死彩沈位置乖離,何來氣韻生動,對于中國書畫來說氣韻生動是書畫藝術品的生命,能否回復作品的藝術生命力是判定修復成敗的傳統標準。

書畫修復的對象是書畫藝術品,也就是通過對材料與畫意的修理與復原,達到回復書畫藝術品藝術生命力的工作。


三 修復的理念 、方針與方法
在修理與加固的基礎上對畫意進行適當復原,使書畫藝術品能夠儘可能的長久傳承,是書畫修復的基本理念。修理與復原是手段,使之長久存在是目的。
書畫創作完成後,經過了若幹歲月的曆史變化過程,由于自然和人為的變遷因素,使我們所看到的作品已經不是原初的狀態了。原初(以下稱原狀)“紙白版新”筆墨彩色浮于紙表的“新味”,隨著歲月的推移逐漸消失了,畫面上累積了一層古色和其它附著物,古色是書畫流傳過程中留下的曆史痕跡。

對于一幅古舊書畫來說已經不是單純的紙絹和畫意的復合體,傳承曆史痕跡的介入使古舊書畫變成了材料(物質)、畫意(藝術)、古色(曆史)的三位一體。古色包含了書畫藝術品從原狀過度到現狀之間的信息,保護傳承曆史痕跡與回復造型藝術統一性,二者具有同等重要的地位。

在修復實踐中藝術性與曆史性往往發生矛盾,要使之平衡就不是單純的修復技術能夠解決的課題了,修復古書畫的工作需要藝術、曆史與保存科學方面的知識,最好由這几方面的專家參與,使書畫修復擴大成為知識加技術的工作。
以上我們了解了書畫修復的對像是材料、畫意、古色的復合體,在此前提下我們進入修理方針的討論。關于修理方針通常有「維持現狀修理」和「復原性修復」二種方針,對此西方國家從十九世紀開始一直存在著爭議,前者主要從尊重曆史性出發對現狀采取受容的態度,而後者主要從尊重藝術整體性的角度考量,二者各有側重。
維持現狀修理 為了維持現狀在操作時,一般對畫面的古色、污色不作特別的清洗,把曆次修補遺留的舊補紙絹去除,只保留原初的紙絹和顏料,換上新補紙絹後,讓修補處的紙絹的顏色與畫面的顏色保持明顯的區別,使鑒賞者一目了然地知道畫面上哪些是原物哪些是修補,對畫面殘缺筆墨不作修補,完全保持現狀。維持現狀的修理方針達到了停止損壞延緩劣化,保持書畫藝術品的曆史現狀。使構成書畫的三個部分:材料(物質)、畫意(藝術)、古色(曆史)中物質與曆史二個部分得到了重視。

實際上書畫修復工作開始的時點,現狀就已成為過去式了。正確地說維持現狀的修復結果是不可能得到的,正因為現狀不佳所以要修復,修復的目的就是為了改善現狀。關鍵在于如何改善,改向何方。而去除舊修補後換成新的材料和顏色,造成了新的修補痕跡,反而加劇了畫面不協調因素,星星點點新修補的異色給畫面增添了新的不安定因素,所以維持現狀修復亦有改變書畫現狀的情況,除了公有文物與出土文物之外,在中國傳世書畫的修復中很少應用。

復原性修復 書畫在傳承的曆史過程中,由于人為和自然的因素改變了作品原初的面貌,所以想方設法洗淨畫面,挖掘出書畫在視覺上最美的藝術瞬間。在修理的基礎上,對缺損的材料、畫意根據破洞周圍古色的特征填仿古顏色,根據破洞周圍殘存的畫意與文獻資料進行推論,用模仿原作者的創作手法和技法進行復制,使殘失的畫意得到填補和連接,連接畫意的操作稱“接筆”,接筆是一項專門的技藝。“補處莫分、天衣無縫”是復原性修復的技術標準。使構成書畫的三個部分:材料(物質)、畫意(藝術)、古色(曆史)中物質與藝術二個部分得到了重視。
復原性修復是中國書畫修復傳統的經典技術,它需要曆史和藝術的知識與精湛的修復技藝,大家通力合作才能達到補處莫分、天衣無縫的效果,它體現了修復藝術的最高技術境界。然而技術本身是中性中立的,只有高低而無好壞之分,關鍵在于使用技術的人如何應用,勉強地追求這種完全復原的效果,不是把它作為手段而是作為修復的目的,這就本末倒置了,適當地應用技術為達到保存理念服務,是應該提倡的思維方式。

部分復原的修復方針
其實用這二種固定的修復方針來對待每幅保存狀況各不相同,藝術表現各有特點的藝術品,似乎是有點生搬硬套,因此需要根據修復對象的特征特點,設計一個符合書畫藝術品個性的修理方針。部分復原的修復方針的特點是,使書畫藝術品在修理的基礎上,根據藝術與曆史方面的特點設定一個適當保存古色和復原畫意的基準,來達到書畫藝術品的曆史與藝術的統一。多年的實踐證明是行之有效的,洗污、補色、接筆三道工序是調整書畫藝術品曆史與藝術統一的關鍵。

1. 洗污
年代久遠者古色深些也無妨,年代近的作品則可洗得幹淨些,保存適量的古色,使之具有時代感。宋元書畫只要畫意可見就不必多洗,而近代的書畫要洗得白淨些,明清書畫可居其中。雖然沒有具體的標準顏色,但是大家心理都有一個抽象的感覺,行家稱其“時代感”,也稱“皮相”。如果在書畫館泡久了自然會體會到各個時代古色的基本感覺。

當然年代久遠的書畫也不一定都呈深褐色,如美國波士頓博物館藏宋徽宗作“搗練圖”的絹色略呈淺灰白色,按常規色調只有上百年的感覺,說明古色深淺除了曆史年代的遠近以外,也與保存的方法有關,所以保存古色不能設定硬性的標準,原則上只要古色不淹沒畫意便可采取受容的態度,對于淹沒畫意或呈斑點狀的污色,要儘量去除或使之平和不顯眼,去除散布在畫面上不協調的斑點污色之後,使高低起伏的畫面變得平穩,畫面一平畫意自然會地平天成。

2. 補色
舊修補是書畫傳承曆史的一個部分,只要舊修補的材料的色澤不影響畫面的藝術統一性,用改造的方法加以調整後再利用;新修補處的補色要根據破洞周圍的顏色、光澤在破洞內填補相應的顏色進行調整,顏色濃淡程度比畫意的空白處略微淺一些。補色的色調與相似性亦採用兼顧鑒賞審美與學術研究的需求,可以不用儀器而加以區別,大致上達到距畫面30cm以外時看不見破洞為度。

3. 接筆
接筆也稱“補筆”,是回復畫面藝術統一性的重要手段,用復制原作者技法的方法復原。對于缺損面積較大或復雜的圖形,雖然可以借用畫面構圖相似的部分用推論的方法復制,但是推論畢竟是建立在一個不確定的基礎上,所以只對有確鑿依據的部分填補相應的筆墨連接畫意。接筆以有確鑿根據的採用復制的手法順連為限,不作附加的筆墨。

我們從中國書畫修復技術的實踐出發作了總結理論的嘗試,這只是拋磚引玉而已。書畫修復不同于物質制造技術,它具有特定的文化特征,而中外文化之間各有特征並存在著差異,這是十分正常的。文化的差異是沒有標准尺子可以衡量高低長短、先進落後的,在中國傳統的書畫和於之相應的保存保護方法中總結理論,沒有必要去移植和套用別國的理論。理論來源于對實踐的總結,並受實踐的檢驗,實踐是檢驗理論正確與否的標准。

參考文獻
注1 《曆史文物》月刊 國立曆史博物館 第十卷十二期 第21-27頁
注2 《曆代名畫記》 京華出版社出版 2000年5月版 第30頁
注3 《曆代名畫記》 京華出版社出版 2000年5月版 第23頁